第一次，在电影拍摄的独特场合，他们所经历的恐怖情绪表达同时表达了痛苦、放弃幻觉，将整个经验作为真实整合，为死难者发出了声音。我确信 - 米格尔·埃斯特雷拉是一个清晰的例子- 在拍摄期间与兰兹曼谈过后，没有一个证人回去还像以前那样说话。由于这种参与的虚构，他们不再停止去说话了。从那时起，他们就会谈到一种属于他们自己的经历，但却没有对他们进行定义，他们已经退后一步了。意识到他们的思想已经被肢解，导致他们害怕（不知不觉地）放弃幻觉会摧毁他们说话的一切可能性。然而，一旦他们能够放弃幻觉，因为有人给予他们激情投资的礼物，他们就会接受不断相遇的可能性。我认为，在某些社会今天进行的重新民主化进程中，新的机构的调解员们（民间社会必须制定，以便拒绝忘记恐怖主义国家所造成的恐怖和残害）必须考虑到这一点。虚构的维度，提供更改性设置的维度。
 

换句话说，鉴于任务的巨大和前所未有的性质，政治领域被迫在其工作中含有无意识的层面。否则，后代将遭受今日政治体系试图在社会领域中痊愈的同样的蹂躏。
 

克劳德兰兹曼的第三种知识关注的是萨德哲学在解决痛苦问题上的不足。根据萨德的观点，可以考虑两种选择：要么是痛苦的色情化- 即我们具有受虐性，要么是让死亡与快乐纠缠一起的意识。这种意识会使萨德主义者成为康德绝对命令的代理人，简单地说：“你要快乐，然后去死！”缩减快乐为它的力比多的表现，意味着将受害者定义为无意识的共犯者，这种过于简单化消除了对心理痛苦的任何反思，这个问题导致了精神空间中没有表征性的经验部分。忽略这个问题的施虐场景，其剧本假定了将人类欲望波动中涉及的元素总结为是处于一个自然的场景下。
 

相比之下，兰兹曼的场景就是虚构的场景。结果，知道变化的人也是占据该地的人，虽然他知道另一个人并不拥有他的经验的真实性，但兰兹曼并不认为具有这个真理。他所怂恿的并不是一种自然主义的叙述，它会加强受害者在他的位置上永远作为受害者而自鸣得意的欲望。兰兹曼正在寻找一种叙述方式，将幸存者变成一个见证人，在电影拍摄现场后，这种体验的具体现实永远失去了原样。表达精神痛苦意味着将其定位在身体空间以外的地方上;首先将它定位在虚构的空间（电影的内容）中，以及在文字交换和相遇空间中。

但为了使这样的表达成为可能，我们必须意识到，与萨德不同，我们必须意识到，在恐怖的情况下，痛苦的经历联系着快乐，一种无法被缩减为遭遇的色情化的，以持续的幻觉性的活动而产出的快乐，它即允许永久感知痛苦，也允许感知它的反面（即否定机制）。根据这些观察结果重新审视自然主义的萨德场景，揭示了这个场景究竟是什么：是种纯粹的幻想。那些认为朗兹曼是一位认同为萨德的无情的采访者，并不仅仅是犯了一个错误，他们还忽略了幻觉和创伤之间的联系 - 这只是电影Shoah所提出的许多问题之一。
 

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